carloi said,

maggio 2, 2009 @ 13:17

da Performing Media 1.1

E’ necessario, per me almeno, contestualizzare l’attenzione verso l’avanzamento tecnologico con il desiderio di trovare una misura di nuova sensibilità capace di tradurlo in opportunità di crescita, politica e poetica.
Per questo voglio delineare l’arco di un’esperienza d’osservazione che dalla radicalità estrema del virtuale possa arrivare alla pratica teatrale di autori capaci di creare situazioni di percezione condivisa.
Comprendere, dicevo all’inizio, significa fare esperienza insieme. E il teatro può far accadere questo.
Ma di quale teatro sto parlando?
Un teatro che è più dentro che fuori: che riguarda cioè la mia domanda di mondo (della sua trasformazione attraverso l’alterità) spinta da un desiderio di ricerca interno e alimentata da esperienze esterne che ne sollecitino la percezione.
Forse può essere utile sapere di come un critico teatrale come me, abbia rilanciato la propria domanda di mondo, migrando dal teatro al virtuale.
Nel 1991 provai per la prima volta un sistema di realtà virtuale immersiva e da allora mi sono reso conto che sarebbe cambiato qualcosa non solo nel mio modo di concepire la rappresentazione ma nell’assetto generale del rapporto tra uomo e tecnologie. Non era più solo una questione di macchine da usare per ottimizzare alcune funzioni ma di ambienti in cui riconfigurare il nostro rapporto con l’idea di mondo possibile.
Mi spiego: nella simulazione virtuale la mia percezione non era più quella su cui avevo fondato i criteri del punto di vista, la coscienza critica e analitica che valuta e misura.
Non ero più li a osservare. Ero dentro ciò che stavo vedendo.
Uno stato d’animo paradossalmente simile a quello che vivevo nel teatro migliore, quello che cerca, quello che spinge a cercare, che spinge verso l’alterità: verso l’altro, verso altro.
Ecco perché un critico teatrale come me è rimasto folgorato sulla via di Damasco del virtuale.
Gran parte del mio lavoro pubblicistico da allora si concentrò sull’osservazione di questo fenomeno, scrivendo (per La Stampa, per La Repubblica, dove uscì un mio ampio servizio su Il Venerdì nella primavera del 1992, e per L’Unità), organizzando eventi (il primo a Villa Medici per Mondi Riflessi, la rassegna video che curavo in quegli anni per il Festival RomaEuropa, dove presentai, per la prima volta in un contesto culturale, un sistema di realtà virtuale) e convegni (come quello di Torino, nel novembre 1992). Il problema delle realtà virtuali era (oltre ai costi per lo sviluppo, allora decisamente alti) quel casco stereoscopico che bloccava tutto in un’esperienza di assoluto isolamento solipsistico. Quando provai ad Ars Electronica di Linz il sistema Cave che permetteva di esplorare ambienti immersivi, permettendo un’azione libera nello spazio, iniziai ad interrogarmi sull’evoluzione teatrale di queste tecnologie. Il Cave evoca, non a caso, la caverna di Platone, dove viene posta in essere la contraddizione tra realtà e illusione, un ambiente in cui lo spettatore si fa attore della propria esperienza sensoriale e cognitiva al contempo. Altri sistemi virtuali come il Mandala System hanno, con altre procedure meno immersive (sviluppando le intuizioni di Myron Krueger sulla realtà artificiale >FORUM), reso possibile lo sviluppo dell’interazione tra il corpo e l’ambiente infografico, evolvendo quella condizione che riguarda l’interattività.
Mentre scrivo nel soggiorno della casa toscana dove si riunisce la famiglia per le vacanze natalizie vedo i miei nipoti (quelli da zio, non quelli da nonno a cui dedico il libro, ancora troppo piccoli) giocare con la playstation, ma questa volta non è la solita partita di calcio:è Eyetoy , un vero gioco interattivo in cui la telecamera (collegata via usb alla Playstation 2) ti riprende e ti porta nello schermo, dove puoi interagire con i vari elementi infografici, proprio come il Mandala System.

Il mondo del videogame riesce a far proprie le intuizioni della sperimentazioni digitali più avanzate che con il tempo da straordinarie che erano diventano ordinarie, come per quel gioco seriale, commerciale e comunque ludico-interattivo nel senso migliore del termine.
E’ come per quei kit domestici di teatro di marionette che possono accendere una “vocazione teatrale” come nel caso del Wilhem Meister di Goethe (>FORUM), comprendi in quei casi come la magia della rappresentazione più elementare possa accendere l’immaginario e l’empatia. Tra la tecnologia di stoffa e legno della marionetta e quella digitale può esserci in comune la stessa sensibilità artigiana e l’immaterialità della visione può scaturire comunque.
In questo senso credo proprio che possa essere contemplata una drammaturgia sia nell’ambito dell’interattività teatrale (dove le azioni interagiscono con le percezioni) che in quella multimediale, come in alcuni videogame in cui il giocatore-spettatore seleziona con il mouse le possibilità dello sviluppo narrativo.
Sia Brenda Laurel (in Computers as Theatre, 1991 >FORUM) sia Janet Murray (in Hamlet On the Holedeck,1997, protagonista del primo convegno sulla Scrittura Mutante alla Fiera del Libro del 2002) hanno trattato della questione in questi termini, determinando nei loro corsi universitari alla formazione culturale di una generazione di autori di videogame d’ottima strategia drammatrurgica.
Perché parlo di drammaturgia e non di sceneggiatura? Proprio perché c’è la condizione interattiva che il cinema non contempla. Nel progettare un videogame va considerata la mossa dell’altro, come nello sguardo teatrale. Nel cinema tutto si conclude nel punto di vista del regista e la sua abilità è nel farsi seguire; a teatro bisogna intercettare il punto di vita dello spettatore che seleziona gli eventi e li mixa tra loro, il montaggio finale lo fa lo spettatore.
E’ in questo senso che credo si possa parlare di drammaturgia dell’interattività.
E alcuni videogame ne rappresentano la conferma, offrendo al giocatore l’opportunità di costruirsi un proprio teatro degli eventi, una strategia di simulazione di cui essere co-autore attraverso uno sguardo che agisce nella visione.